Verdensmusik og visumpligt skal afskaffes 

Af Ralf Christensen – Bragt i Almonde 29. december 2011

Vejen til helvede er brolagt med gode intentioner. Også i musikbranchen. Således skete det mandag den 29. juni 1987 at musik fra alt andet end den vestlige verden blev døbt ”world music”, altså ”verdensmusik”.

Intentionerne virker ellers gode nok: Ambitionen var at finde en betegnelse, som kunne bruges til at markedsføre ikke-vestlig musik. At sprede det glade budskab så at sige. Men budskabet endte med at være knap så heldigt, nemlig at musik fra alt andet end den vestlige verden er én stor pærevælling af eksotisk musik, som vi kan bevæge os rundt i som musikalske charterturister. En helt igennem enorm musikarv blev presset ind i ét fælles reservat.

Inspirationen til mødet var Paul Simons galoperende succes med Graceland året før, i 1986. En amerikansk musiker mixer egne fremragende sange med musik og musikere fra især Sydafrika. Og vupti er der afrikansk musik på hitlisternes tinder og til Grammy-uddelingen. Den gyldne port ind til mainstream stod pludselig på klem. Og den skulle slås på vid gab, koste hvad det ville.

Pladeselskaber og andre interessenter mødtes således denne sommerdag for at overstige en række forhindringer – såsom manglende interesse, vilje og viden. De involverede kendte alle til den generelle modvilje hos pladeforretninger overfor at give plads til musik fra fremmede kulturer. Og alle var rendt ind i en mur af manglende ekspertise ude ved butiksdiskene.

De havde aldrig formået for alvor at sælge deres musik fra syd for Gibraltar- og øst for Bosporus-stræderne. Og nord for Polarcirkelen. Og nå ja, fra Sydamerika... Og... ja... altså... det er jo ikke svært at forstå hvorfor det kunne virke som en god idé at forsøge at skabe en fælles varedeklaration. Verden var et stort sted (større end i dag). Uvidenheden var måske endnu større. Og et enkelt budskab sælger bare bedre.

Der havde tidligere været tilløb til en form for markedsføring – og fejring – af alverdens musik. Der var den franske World Music Day, Fête de la Musique, som fandt sted første gang i 1982 i Paris. Og der var Peter Gabriels WOMAD, World of Music, Arts and Dance, som blev affyret for første gang samme år i Storbritannien. Det var festivaler der betonede at world music var musik fra HELE verden. Uden at mainstream overhovedet lod sig interessere.

Fremmede kulturer var igennem stort set hele det 20. århundrede noget man besøgte på udstillinger, museer og senere charterferier. Ja, Verdensudstillingerne har præsenteret musik fra fjerne egne i over et århundrede. En efterhånden legendarisk oplevelse havde den franske komponist Claude Debussys med dansedramaer fra Japan, Cambodja, Vietnam og Java på Verdensudstillingen i Paris 1889. Han blev betaget af især den vietnamesiske musiks enkelhed og emotionelle kraft. Og han sammenlignede senere javanesisk musik med den italienske renæssance-komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Termen verdensmusik kom faktisk også tidligt på tryk, tilbage i 1906, vel at mærke i tysk udgave. Det var den tyske teoretiker og komponist Georg Capellen, der gav os ordet ”Weltmusik”, som rummede hans vision om foreningen af musik fra Occidenten og Orienten, altså groft sagt fra Europa/Amerika og Mellemøsten/Asien. Interkulturel interaktion.

Noget som den tyske avantgardemester Karlheinz Stockhausen var helt med på, da han i 1966 præsenterede værket Telemusik, skabt på den japanske statsradiofoni NHK i Tokyo. I sine noter til værket fortæller Stockhausen om realiseringen af sin drøm om ikke at skrive sin egen musik, men hele klodens musik, alle landes, alle racers. Og således blandede han musik fra Japan, Bali, Sydsahara, Spanien, Ungarn, Amazonas, Vietnam etc.

I senere Telemusik-noter – fra 1969 – fortæller han at værket opnår ”en højere enhed: En universalitet af nutid, fortid og fremtid, af lande og ”rum”, der ligger fjernt fra hinanden.” Den globale landsby var på dette tidspunkt blevet introduceret af Marshall McLuhan, og Stockhausen havde helt sikkert lyttet – og formentlig efter sin egen mening realiseret den i Telemusik.

Weltmusiks engelsksprogede pendant dukkede op noget senere. Den første brug af ordet ”world music” tilskrives amerikanske Robert E. Brown. Han tog sin doktorgrad i musiketnologi fra UCLA efter at have studeret trommespil i Sydindien, og i 1961 begyndte han at undervise på Wesleyan University, hvor det siges at han for først gang brugte ordet ”world music” i forsøget på at beskrive en ny musiklinje, der skulle adskille sig fra musiketnologien ved også at indeholde praktik.

Robert E. Brown fulgte sin egen universitetslærer Mantle Hoods ide om såkaldt ”bi-musicality”. Han mente at musiketnologi var et ”studie af musik hvorsomhelst og nårsomhelst” og krævede af sine elever at de ikke kun studerede og kunne spille musik fra deres egen kultur, men også studerede og spillede musik fra en fremmed kultur. Altså at de var tosproglige i musikalsk forstand.

Robert E. Brown videreførte sin læremesters credo, da han i 1973 grundlagde Center for World Music i Berkeley, Californien (fra 1979 i San Diego). Et center som han selv har beskrevet som en utopi, og som i sin storhedstid i midt-70’erne havde 45 artists in residence, mange fra Sydindien, Indonesien, Japan og senere fra Afrika samt en enkelt fra en amerikansk indianerstamme. Siden fulgte dansere og også en skyggespildukkefører.

Brown kaldte det et mikrokosmos, der rummede hans forestilling om verdensmusik: ”Den grundlæggende ide er at anskue musik afledt af mange forskellige kulturer, fra et udsigtspunkt hinsides kultur – med hele verden som beholderen og den hele menneskehed som anstifteren ansvarlig for fænomenet musik”, sagde han fremme i 1991 ved en paneldebat i Chicago.

For Brown betød world music altså hele verdens musik i en stadig dialog og diskussion. Og derfor var den vestlige musik selvfølgelig også repræsenteret på Center for World Music, men i en lille skala, der svarede til dens betydning i det store billede, når man så på jordkloden ude fra.

”Kort sammenfattet så forudser world musics koncept en fremtidens verdenskultur, hvor al musik – gennem stærkt accelereret kommunikationsteknologi – kan siges at tilhøre alle folk”, sagde han også i 1991.

Tilbage ved mødet den 29. juni 1987 har der været håndsoprækning, og betegnelsen “world music” har vundet. “Der blevet opnået enighed om at termen WORLD MUSIC skulle bruges af alle tilstedeværende pladeselskaber for at tilbyde en ny og samlende kategori til butikshylder, pressemeddelelser, PR-materiale og ”arkivér under...”-hylder. Det betyder at man ikke længere behøver at bekymre sig om, hvor man skal placere de der nye yemenitiske pop-, bulgarske kor-, zairiske sokous- og gambiske kora-plader,” lød det i den efterfølgende pressemeddelelse.

Nogle af de andre forslag var ”World Beat” eller adjektiver som ”Tropical” og ”Hot”. Men den landede altså på ”World Music”. Og det er en skam.

Hvorfor?, spørger De måske, ærede læser?

Fordi World Music eller weltmusik eller verdensmusik, som vi kalder det på vores breddegrader, dermed fik frarøvet hele sin grundlæggende ide. Capellens ide om ”weltmusik” var jo netop en forestilling om sammensmeltning af musiktraditioner fra nær og fjern. Og Robert E. Brown arbejdede med et nærmest holistisk blik på verdens musik set ude fra, et sted uden for Jordens atmosfære – i stedet for fra det begrænsede udsyn, man har, når fødderne er plantet i lokal muld.

Men i hænderne på disse markedsstrateger blev ”world music” i ’87 forvandlet til en separatistisk betegnelse, en eksklusion, der præsenterede verden som alt det, der er uden for den vestlige ditto. Vi er subjekterne, der tager på musikalsk shoppingtur og charterferie-trip i alt det, der er uden for vores (forståelses) grænser.

Lige som kvinden engang var kønnet, objektet, og manden var mennesket, subjektet, således indikerer den herskende brug af ordet world music at Vestens borgere er subjekterne, der kan nyde frugterne af alt det, der er uden for og anderledes end os.

World music dækker over alt fra klassisk musik fra Indien over ørkenblues fra Sahara til synthpop fra Algeriet. Hvordan ville vi have det, hvis man i Angola kaldte alt fra Mozart over Chuck Berry til Kraftwerk for verdensmusik? Ville vi ikke føle os bare en kende betuttede på vores kulturs vegne?

Og Robert E. Brown var heller ikke glad for world musics kranke skæbne. ”Desværre så blev konceptet et eller andet sted undervejs snævret ind eller forvrænget væk fra sin oprindelige betydning. Det bliver nu ofte brugt til at referere til ikke-vestlig musik – en betegnelse som jeg i øvrigt afskyr. Hvordan kan verdensmusik ekskludere nogen som helst musik i verden?”, spurgte han tilbage i 1991.

Den markedsorienterede brug af world music rummer også ideen om at musik fra andre dele af verden er noget, der skal formidles ensidigt på et vestligt publikums præmisser.
Formidlingen har heldigvis stået på længe før den slags vrøvl. Den legendariske amerikanske musiketnolog Alan Lomax var i Haiti allerede i 1936 for at optage. I de sene 60’ere præsenterede selskabet Nonesuch Explorer feltoptagelser – bl.a. foretaget af Robert E. Brown – fra Asien, Afrika, Caribien, Central- og Sydamerika, ja, sågar noget så eksotisk som Østeuropa.
Og i 1980’erne blev der grundlagt pladeselskaber som Peter Gabriels Real World samt World Circuit, der i sen-90’erne gjorde et varemærke ud af Buena Vista Social Club. De to sidstnævnte har applikeret moderne, vestlige indspilningsmetoder til f.eks. afrikansk og cubansk musik og har endda ofte omringet afrikanske og cubanske stjerner med vestlige musikere i dyre vestlige indspilningsstudier.
De har så at sige at omplantet musikken til dyr hi-fi og labre produktionsstandarder og dermed gjort den fordøjelig for et vestligt publikum. Og netop i denne skarpe sminkning af andre traditioner opstår der kolonialistisk betonede problemer. Musikken får ikke lov at leve på egne præmisser, men præsenteres efter vestlig klangligt forbillede, i vestligt hygiejniske rammer. Og så er der ikke længere tale om dialog, men om en målgruppejustering. En slags opstillet familiefoto, der er blevet photoshoppet til at passe ind i vestlige stuer.
”Jeg ved – og dette kan ikke diskuteres – at hvad der måtte blive opfattet som billige og støjende optagelser er af langt højere kvalitet end Buena Vista Social Club-optagelser”, mente amerikanske Alan Bishop fra pladeselskabet Sublime Frequencies, da jeg interviewede ham i foråret 2011.
”Det handler om præstationen, udtrykket... ikke den faktiske indspilningsteknik. Det er en sindstilstand, som er brudt igennem til ydre sfærer. Lydlige våben”, sagde han om de indspilninger som Sublime Frequencies i stedet præsenterer. Om det så er gamle kassettebånd og vinylplader overført og genudgivet, eller det er optagelser direkte fra radioer og gader verden over.
Disse lydlige våben rettes af en ny generation af små pladeselskaber og af bloggere ofte mod den etablerede musikindustris måde at formidle musikken fra f.eks. Afrika på. ”World Music™”, som Likembe-blogger John Beadle med slet skjult foragt benævner branchen på. Eller som titlen på en anden blog formulerer det: ”End of World Music”.
Robert E. Brown døde i 2005. Men han ville formentlig bifalde hvordan en ny generation går til formidlingsopgaven med en helt anderledes respekt for den kulturelle kontekst andres musik realiseres i. Der er ingen sminkning, men en langt mere rå formidling på blogs som Awesome Tapes From Africa, Radiodiffusion Internasionaal Annexe, Likembe, Sahel Sounds, Afro Slabs, Excavated Shellac og pladeselskaber som Sublimes Frequencies, Honest Jon’s, Analog Africa, Strut Records.
Typisk transmitterer de musikken, som den rent faktisk arter sig sig i gader og stræder, på radioer og spillesteder, i dens naturlige habitat. Fri af velmenende pladeselskabers sublime indspilningsteknikker, som i knivskarp hi-fi retoucherer livet og koloritten ud af den.
Således uploader amerikanske Brian Shimkovitz, manden bag Awesome Tapes From Africa, kassettebånd, som han har samlet på og får tilsendt fra det afrikanske kontinent. “Jeg startede Awesome Tapes From Africa for at kunne dele den fascinerende musik, som jeg fandt på mine rejser i Afrika. Det virkede ikke som om, der var nok virkelig rå musik fra Afrika tilgængelig”, fortalte Shimkovitz da jeg interviewede ham i foråret 2011.

En anden form for formidling foretages af de såkaldte globalistas – globalt orienterede og musikalsk nomadiske dj’s og producere som Diplo, Maga Bo, Gilles Peterson, Radioclit, Dj Dolores, Wayne&Wax og DJ/rupture, som rejser verden rundt og åbenbarer lyd fra fjerne traditioner, land og by og ikke mindst fra ghettoerne. Her fødes nye bastarder fødes hver dag på billige PC’er og de taler både et fælles rytmisk sprog med deres elektronisk programmerede beats samtidig med at de bevarer en umiskendelig lokal dialekt i rytmefornemmelse og vokale udfoldelser.
Med disse takter og toner fra alverdens ghettoer vrister musikken sig fri af musiketnologiske krav om autenticitet og tradition. Billige computerbeats, der sveder om kap med lokal dansemusik har sin helt egen inderlighed. Sjofle beskeder eller politiske budskaber mister ikke sin lokale relevans fordi de bliver sendt verden rundt. Man behøver spille på tørrede grøntsager for at betale respekt til sin hjemstavn.

Vi skal have vristet alverdens musik ud af de velmenende intentioners kvælertag, ud ad den overbeskyttende politiske korrektheds krampagtige favn. Musikken har brug for at hedde noget andet og mere, for at blive befriet af det eurocentriske perspektiv. Så vi alle kan blive verdensborgere.
Måske skal afrobeat bare være afrobeat? Måske skal cumbia bare være cumbia? Og baile funk bare baile funk?
Den skal i hvert fald ikke være udgrænset og ghettoiseret som noget fra en bestemt del – størstedelen – af verden. Verdens musik skal ud af genrekødhakkeren, marketinghegnet skal klippes i stykker.

Eller måske skal vi – som den amerikanske trompetist og komponist Jon Hassell – forestille os en fjerde verden?
Hassell har studeret både med Stockhausen, amerikanske minimalister som Terry Riley og Lamonte Young og med den indisk klassiske sanger Pandit Pran Nath, og på albummet Fourth World, Possible Musics Vol. 1 fra 1980 søgte han en musik, der var ”future primitive”.
Han søgte mod en blanding af fortid og nutid, et mix af raga, gamelan, pygmæ-sang, jazz, ambient og klassisk kompositoriske teknikker fra det 20. århundrede.
Hassell taler også imod det han kalder banaliseringen af det eksotiske – det uundgåelige resultat af at ”world music” er blevet et kvælende king size-mærkat, der i stadig stigende grad er blevet brugt til at skabe nye verdensmusikidoler og i denne proces høvle alle kanter, splinter og svært salgbare karaktertræk af.
Betegnelsen verdensmusik har placeret alt fra Buena Vista Social Club og Youssou N’Dour over Congotronics og Tinariwen i en ghetto med meget begrænsede muligheder for udrejsetilladelse.
I Jon Hassells fjerde verden er der ingen visumpligt. Og det burde der under ingen omstændigheder eller i nogen dele af verden være, bare fordi man er musiker fra den tredje verden. Vi er trods alt for længst blevet borgere i den globale landsby.

Da NASA i 1977 sendte Voyager I ud i rummet med en række præsentationer af klodens kultur var der også en guldplade med musik i lasten. På pladen er der musik fra Mozart, Bach, Beethoven, Chuck Berry og Louis Armstrong, men også Navajo indianernes nattehymne, pygmæers indvielsessang samt kompositionen ”Puspawarna” – en indspilning fra 1971 af gamelan fra det javanesiske hof, foretaget af Robert E. Brown.
Pladen sejler stadig rundt i verdensrummet, i bugen på Voyager den dag i dag. Hvis den skulle nå frem til en seriøst fremmed kultur derude, ville disse væsener – via den medfølgende pickup – kunne høre at Jorden er et mere nuanceret og komplekst og alligevel forunderligt sammenhængende sted, end de fleste vestlige musikforbrugere er blevet fortalt af musikbranchen gennem årtier.

Kilder: BBC, fRoots, www.ethnomusic.ucla.edu, The Independent, Wired, Wikipedia, Center For World Music, www.cyclicdefrost.com, David Toop: Ocean of Sound (Serpent’s Tail 1995) og The Modernist Legacy: Essays On New Music (Red.: Björn Heile. Ashgate 2009)